AUTHOUART par Jean-Luc Chalumeau – 2012

Un monde qui est ce que dit le style

 Palimpseste selon le Larousse : manuscrit sur parchemin dont la première écriture a été lavée ou grattée et sur lequel un nouveau texte a été écrit. Palimpseste selon ce que nous voyons chez Daniel Authouart : huile sur toile dont certains des innombrables éléments de la composition ont partiellement été effacés de manière à faire apparaître un univers complémentaire du thème central, généralement sous forme de bandes dessinées dites comics aux Etats-Unis.
Tel fut le cas pour la première fois en 2002 avec The comics section, et ces derniers mois avec You are not the only pebble on the beach. Tous les tableaux peints entre ces deux œuvres procèdent de la même démarche formelle et du même thème : New York. D’où l’idée d’une rétrospective couvrant dix années et faisant apparaître non seulement la remarquable unité de l’inspiration du peintre, mais encore, peut-être, ce qui n’avait pas toujours été clairement perçu jusqu’ici concernant cet artiste inclassable : la dimension spécifiquement esthétique de son œuvre.

 C’est un fait que les images incroyablement denses de Daniel Authouart multiplient les informations et même délivrent des messages d’ordre philosophique (traduisons par exemple le titre du dernier grand tableau : « tu n’es pas le seul galet sur la plage / t’es pas seul sur terre »). On voit donc souvent ces images comme des objets signifiants dont la fonction serait de dispenser un savoir. En ce XXIe siècle les objets signifiants forment un groupe plus présent que jamais dans la vie quotidienne, qui s’étend pour le meilleur mais aussi pour le pire à la publicité et aux contenus de la télévision et d’internet. Certes, aucun de ces objets signifiants ne cherche à usurper la fonction de l’objet esthétique, mais nous sommes infiniment loin de l’époque où c’était justement l’objet esthétique qui transmettait le savoir : la pierre des tympans de Saint-Denis du temps de Suger n’enseignait-elle pas la Bible, et tout ce que nous savons de la pensée des Sumériens n’est-il pas inscrit sur leurs bas-reliefs ?

 Daniel Authouart conçoit aujourd’hui des objets esthétiques qui, à  l’évidence, sont dans un premier temps signifiants. Dans ses derniers tableaux, il détaille ce qu’il appelle « le voyage de la vie ». On y voit des individus embarqués dans des voitures ou des autobus avec d’autres individus qu’ils n’ont pas choisis. L’origine du thème est ancienne : déjà en 1971 Bus, ou en 1981 To paint or not to paint l’annonçaient. Maintenant, avec Bus stop, premier volet de A crazy world (2011) le bus traverse l’effervescence de Times Square. Il se retrouvera, au bout de son voyage, la nuit tombée, sur la 42e rue au milieu d’une foule qui se prépare pour une fête incertaine ( Red fish). « Il me semble, dit l’artiste, voir les hommes dilués dans un monde où le clic et le virtuel ont remplacé les mouvements des corps. Alors, dans cette vacuité sans repères, il se met à danser. Il danse comme on dansait en 1925…sur un volcan. » Il n’est pas indifférent que ce monde soit précisément l’Amérique. Le regretté Jean-Louis Ferrier l’avait bien noté dans sa monographie consacrée à Daniel Authouart : « Mais peut-être est-il surtout un fou d’Amérique : celle des Indiens et cow-boys au cinéma ainsi qu’on peut le voir dans sa Trilogie New Yorkaise, trois grandes toiles de      2 m x 3 m d’une maîtrise exceptionnelle… » (éditions HC Arts, 1998).

 Or, si les tableaux de Daniel Authouart, en tant qu’ils représentent, délivrent une vérité (le sentiment de l’auteur devant le monde tel qu’il le comprend), il ne s’agit pas d’une vérité comparable à celle d’un objet intellectuel (l’œuvre ne se limite évidemment pas à ce qu’en dit verbalement l’artiste). Il s’agit bien d’une vérité qui s’attache moins à ce qui est représenté par le peintre qu’à la manière dont il le représente. Nous sentons bien que s’il y a une évidente application du contenu des tableaux d’Authouart au monde réel, en l’occurrence le spectacle offert par Manhattan au cours des dix dernières années, cette application est donnée par surcroît : nous recevons en quelque sorte cette vérité extrinsèque comme une récompense pour notre fidélité à la vérité intrinsèque des œuvres.

 L’histoire de l’art nous enseigne que les plus grandes œuvres, celles réputées les plus belles, ne sont généralement pas celles dont le sujet est lui-même considéré, au moment de l’exécution, comme grand ou beau. Au temps où triomphaient les Pompiers appliqués à leurs grandes tartines consacrées à de nobles sujets, Toulouse-Lautrec affirmait de manière quasi clandestine que la « vulgaire » Goulue valait infiniment plus qu’une duchesse de Gervex. On trouve ainsi beaucoup de détails apparemment triviaux dans les tableaux d’Authouart : les jeunes beautés déshabillées empruntées à des comics dès 2002 (il y aura même une strip-teaseuse pour habiter discrètement le triste paysage désertique de Bagdad café en 2003) mais aussi, au centre de la composition, une joueuse de guitare en string et bas résille, plantée sans complexe au milieu de Broadway (l’artiste s’est représenté derrière elle, en train de la saisir sur son carnet de croquis ; A new world, 2009). Dans ce cas comme dans de nombreux autres, Authouart mêle un aspect « reportage » tout à fait authentique (il a réellement observé l’originale musicienne quasi-nue de Broadway) à des détails parfaitement invraisemblables comme ces avions ou ces hélicoptères qui se faufilent entre les gratte ciels (par exemple dans I have a dream, 2008). Ne nous étonnons pas : à la différence de l’objet signifiant, qui cherche la cohérence, l’objet esthétique n’a que faire de la vraisemblance.

 Il y a une vérité de l’œuvre d’art, mais cette vérité ne tient pas à sa vraisemblance. Malraux a enseigné une fois pour toutes que le spectateur de doit jamais juger l’œuvre comme si elle était un objet signifiant quelconque,  jamais confronter l’objet représenté avec l’objet réel pour en dénoncer les infidélités (« je n’ai jamais vu New York comme çà diraient des Bouvard/Pécuchet modernes»). L’un des moindres paradoxes de l’œuvre hyper figurative (et surtout pas hyper réaliste) d’Authouart n’est pas qu’elle renvoie à elle-même bien plus qu’à tel ou tel des innombrables objets et figures représentés. Certes, elle n’a rien d’abstrait, et celui qui voudrait la comparer à celle d’un Rothko, par exemple, apparaîtrait ridicule. Et pourtant… l’art moderne, depuis les avant-gardes historiques du début du XXe siècle, nous a habitués à la production d’œuvres se proposant immédiatement à nous comme des objets esthétiques. Malevitch, Rothko ou Barnett Newman ne risquent pas de détourner notre attention par quelque représentation explicite que ce soit, pas même par une signification symbolique : ils sollicitent à l’évidence une contemplation pure.

 Eh bien justement, l’inimaginable profusion d’objets et de signes qui sursaturent l’espace plastique de Daniel Authouart, ou plutôt les espaces (car ces tableaux sont des palimpsestes, et des images surgissent ou transparaissent ça et là, venues du dessous), cette inimaginable profusion déclenche chez le spectateur un réflexe de contemplation pure, littéralement une sidération. Cette sidération ne consiste sans doute pas en un anéantissement subit des forces vitales du spectateur, mais bien en un arrêt (évidemment provisoire) de ses facultés critiques. Il contemple, comme devant une pure abstraction, un point c’est tout, perdu dans les méandres d’une circulation d’images dont il remet à plus tard la découverte de son sens. Tout ce qu’il peut éventuellement comprendre, c’est que l’objet esthétique, à la différence des objets signifiants ordinaires, est expressif.

 Le rapport du signifié au signifiant dans l’objet esthétique n’est pas comparable à celui qui vaut pour les objets signifiants dans lesquels le signe s’efface devant la signification qu’il apporte. Chez Daniel Authouart, le signifié est immanent au signifiant : ses tableaux ne livrent leur sens qu’à la condition qu’au lieu de traverser le donné, la perception s’arrête à lui. La signification n’a pas ici d’existence autonome, nous sommes confrontés à une parole originelle qui à la fois éveille un sentiment (la sidération) et conjure une présence plutôt qu’elle n’apporte un sens conceptuel. Bien sûr, nous remarquons que le peintre multiplie les bus bondés, les voitures décapotables débordantes d’occupants (Bus stopThe show must go on) Il les appelle ses « barques de Dante » et nous devinons qu’il est préoccupé par la cécité de l’humanité qui semble courir aujourd’hui à sa perte sans s’en rendre compte. Voilà pour l’intention, la signification, l’allégorie si l’on veut. Disons : le projet conceptuel qui ordonne ces images. Mais la force de ces dernières ne vient que subsidiairement de là. Elle a d’abord pour origine l’énergie picturale qui subvertit les tableaux d’Authouart avec une extrême précision. Une précision telle que plusieurs milliers d’heures de travail sont nécessaires à l’exécution de chacun.

 Soit l’œuvre majeure de la rétrospective, chronologiquement la dernière : You’re not the only pebble on the beach. La tonalité de l’inspiration est grave, avons-nous observé, cependant le peintre n’est tombé dans aucune des tentations opposées qui se présentaient à lui : ni vérisme, ni pathétique excessif. Daniel Authouart accentue dans ce tableau essentiel le désarroi d’une humanité qui, « comme à chaque fois qu’elle est désorientée ou qu’elle a peur, retourne en enfance. »

Voilà pourquoi, au moment de dessiner les véhicules du tableau, il leur a donné l’apparence de jouets : la Buick noire, le camion de pompiers ont pour origine des modèles réduits. Un petit avion télécommandé « transworld » s’envole vers l’inconnu. On voit une jeune funambule passer, indifférente, au-dessus de la scène : la grâce d’une jeune fille traversant le temps en marchant sur un fil (d’après un dessin de 1985 représentant la propre fille de l’artiste). Non loin de là un soldat peut-être venu d’Afghanistan ajuste son tir dans son viseur. Observons ici que la tonalité des images d’Authouart aujourd’hui est juste un peu plus pessimiste qu’à la fin des années 90, quand Jean-Louis Ferrier notait dans son grand livre L’Aventure de l’art au XXe siècle : « …même dans les toiles les plus dures, Authouart ne donne jamais dans le misérabilisme. À peine une critique des mœurs. Notre si jolie civilisation, au fond, il s’en amuse. Il est rare que l’image picturale résiste au monde multimédiatique dans lequel nous vivons. Authouart, lui, surfe sur la vague de la modernité, sans haine mais également sans illusions. »

 Authouart note qu’il y a « une multitude de détails sur lesquels il faudrait revenir pour raconter ce tableau ». Il est vrai que l’on n’a jamais fini de pratiquer la méthode iconographique devant une œuvre d’Authouart. Ici, par exemple, il serait dommage de manquer le journal qui vole : on s’aperçoit avec amusement (mais sans doute aussi avec accablement, car il s’agit bien de notre époque) qu’une BD inspirée de Crumb raconte les mésaventures new-yorkaises de Dominique Strauss-Kahn devenu un gros matou aux prises avec une petite chatte noire, métamorphose de Fritz the Cat. En cherchant encore, l’iconographe repèrera une autre bande dessinée qui se lit à partir du haut du tableau et descend le long du bord droit pour revenir en bas vers l’angle gauche. Cette BD développe un dialogue entre Michaël Jackson et un perroquet sur le thème « le Moon walk est la danse de la vie, quand tu avances, tu recules ». Cela se termine par une sentence du perroquet qui n’est autre que le titre du tableau.

 L’iconographe ayant terminé son travail, noté toutes les images comme celle du vendeur de hot dog faisant cuire des œufs au plat sous un parasol « Coca-Cola » (une des références obligées quand on peint la civilisation américaine), décrypté toutes les inscriptions et messages publicitaires, etc, aura-t-il donné l’essence du tableau ?  Evidemment non. Malgré les apparences, l’art d’Authouart ne « montre » pas le monde, il le dit, et ce qui parle en lui est moins ce qu’il représente que le sensible qui est le moyen de la représentation. Ce sensible, Francis Bacon l’appelait pour lui-même comme pour Van Gogh le « diagramme ». De même en effet que Van Gogh exprimait son désespoir par les bâtonnets de sa touche, non par l’image d’un lit ou d’un champ de blé, de même Authouart exprime la mélancolie d’un monde en perdition à travers son inimitable manière d’enchaîner les images les unes près des autres et les unes sur les autres (les palimpsestes) dans des combinaisons improbables dont la cohérence n’est que picturale, et c’est bien là ce qui compte.

 La leçon implicite de l’œuvre de Daniel Authouart, c’est que l’art ne représente vraiment qu’en exprimant, c’est-à-dire en communiquant, par la magie du sensible, un certain sentiment à la faveur duquel les objets représentés peuvent apparaître comme présents. S’il est signifiant, l’objet esthétique selon Authouart ne l’est que parce qu’il est d’abord expressif. L’art ne peut exprimer que par la vertu du sensible, et selon l’opération qui transforme le sensible brut en sensible esthétique. Si bien que l’iconographe imaginaire appliqué à établir la liste des éléments d’un tableau d’Authouart se trompait d’approche, car l’objet esthétique se livre à nous comme une totalité. J’écoute une sonate de Beethoven : elle ne peut être pour moi qu’une totalité indécomposable sans quoi j’en perds l’âme et ne suis éventuellement qu’un technicien. Je regarde un tableau de Daniel Authouart dont je sais bien qu’il est fait d’une multitude d’éléments, si nombreux précisément qu’ils s’imposent à moi comme une totalité que je n’ai pas à disséquer. La force de ce travail, qui a exigé tant d’efforts de la part du créateur, c’est qu’il établit une communication immédiate avec le spectateur. Je sais que ce tableau a une « existence physique » au sens d’Etienne Souriau qui parlait du « corps de l’œuvre d’art ». Mais ce corps appartient à l’œuvre d’art en tant que « connue » (par l’iconographe), non à l’objet esthétique en tant que perçu.

 Ce que je perçois, ne serait-ce pas la « musique du tableau » dont parlait Delacroix ? « …cette impression qui résulte de tel arrangement de couleurs, de lumière, d’ombre, etc, et qu’on appellerait la musique du tableau » bien comprise par Baudelaire qui écrivait, justement à propos de grandes compositions de Delacroix, que « l’analyse du sujet, quand vous vous approchez, n’enlève rien et n’ajoutera rien à ce plaisir primitif dont la source est ailleurs et loin de toute pensée concrète ».

 Bref, il faut laisser là l’enquête iconographique, imaginer Daniel Authouart à New York où il se rend chaque année depuis des décennies. « Depuis que Times Square est devenu piéton, il y a au milieu de la place une sorte de gradins sur lesquels on peut s’asseoir pour se reposer en contemplant la foule venue du monde entier, attirée par les lumières magiques de ce lieu unique. Lorsque vous êtes en haut de ces gradins, vous voyez en contrebas la base de départ des bus (double-decker) qui emportent les touristes pour visiter et admirer les sites les plus connus de la Grosse Pomme ». C’est en haut de ces gradins qu’Authouart a passé des heures, en juin 2010, à observer et dessiner les éléments de You’re not the only pebble on the beach. Après deux années de travail dans l’atelier de Rouen, nous voici devant ce qui est peut-être le chef-d’œuvre de l’artiste : un objet esthétique dont l’aspect est affectif. C’est-à-dire qu’il ne parle pas seulement par la richesse du sensible (cette incroyable somme de détails) mais par la qualité affective qu’il exprime et qui permet de le reconnaître sans passer par le concept. Son unité n’est pas seulement sensible, mais bien affective : ce n’est pas là une nouvelle forme se surajoutant à celles que nous avons discernées, c’en est plutôt un nouveau visage, car l’affectif est lui-même immanent au sensible (le mot sentir le dit assez).

 Ainsi, à propos de tout tableau de Daniel Authouart, il faut cesser d’opposer la forme et le fond pour voir comment la perception esthétique saisit le fond dans la forme, cette forme en quelque sorte grosse du fond qui devient la Gestalt véritable, l’unité signifiante de l’objet-tableau. C’est bien cette forme qui m’est apparue en premier lieu et m’a livré l’objet comme totalité. Le peintre a voulu faire exister, non « faire beau » par la forme qui est l’âme de l’œuvre (comme l’âme est la forme du corps). C’est à travers l’expression, qui est le plus haut du sens, que nous voyons le corps de l’œuvre en tant qu’objet esthétique unifié par sa forme. Or la forme est une promesse d’intériorité : l’objet esthétique porte en lui son sens, il est à lui-même son propre monde, en l’occurrence le monde de Daniel Authouart qui décidément n’est pas réductible à la somme des éléments qui le composent.

 Les tableaux de Daniel Authouart, finalement, ne s’adressent pas principalement à la volonté pour l’avertir (mais il y a bien un témoignage sur l’état du monde qu’il serait absurde d’ignorer) ni vraiment à l’intelligence pour l’instruire, il montre à sa façon le réel. Mais ce réel, il ne prétend en aucun cas l’imiter. Si Authouart est un artiste authentique, c’est parce que, s’il s’inspire effectivement du réel, c’est pour se mesurer à lui et le refaire. C’est ainsi que, lorsqu’il signifie, l’objet esthétique selon Authouart n’est pas au service du monde : il est au principe du monde qui lui est propre. Nous pouvons nommer ici le monde de l’objet esthétique par le nom de son auteur, en soulignant ainsi la présence d’un certain style, une manière particulière de traiter le sujet, de faire servir à la représentation. Que Daniel Authouart peigne une fête ou un cauchemar (comme Goya ou tant d’autres avant lui), c’est au même monde qu’il nous donne accès, et c’est même par ce monde que nous identifions l’œuvre, aussi sûrement que par le style puisque ce monde est ce que dit le style.

 Jean-Luc Chalumeau  (historien d'art) -2012

AUTHOUART Ed. Cercle d'art

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